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从《第十一回》,看中国荒诞喜剧始末

2021-04-21 09:13 发布

幕后 | 行业资讯



做客《鲁豫有约》时,陈建斌曾对自己执导的《第十一回》做过票房预测:“我觉得至少《第十一回》应该收回成本,有两个亿就能够保本了吧。”
实际上,《第十一回》上映14天,票房只达到6381万(截止北京时间4月15日14:45),连一亿都没达到。

《第十一回》
上映第8日,陈建斌按捺不住了,在微博上写道:“希望观众朋友可以多给我们一些空间,也希望院线可以延长放映,多给我们一点证明自己的时间。”
相似的一幕发生在2021年春节档,《人潮汹涌》导演饶晓志通过微博发声:“希望院线方能挤一两场黄金场给《人潮汹涌》,说不定能像《无名之辈》一样有回馈。”上映第4日,《人潮汹涌》迟迟破亿,成为春节档最后一部破亿影片。

《人潮汹涌》
《第十一回》《人潮汹涌》的市场表现皆不如人意,但它们却为中国喜剧电影扩宽了疆域。与中国观众熟悉的开心麻花式喜剧不同,它们呈现出的是一种更为新颖的类型——荒诞喜剧。
荒诞喜剧到底是什么?和普通的喜剧电影又有什么区别?为了揭开这些问题,娱刺儿(ID:yuci-er)与出演过姜文《邪不压正》、陈建斌《第十一回》的史航,及《看电影·午夜场》创刊主编、影评人梅雪风,深入聊了聊中国荒诞喜剧电影的始末。

《邪不压正》里,
史航(左)饰演为国捐躯的影评人潘公公

什么是荒诞喜剧?

荒诞喜剧与大众熟知的冯氏喜剧、周星驰“无厘头喜剧”、“开心麻花”喜剧,亦或“囧”系列、“唐探”系列相比,有着鲜明的不同。
1997年12月24日,冯小刚《甲方乙方》上映,开启内地贺岁片模式。《甲方乙方》《不见不散》《大腕》,再到2000年后的《非诚勿扰》系列,冯氏喜剧呈现出京式语言幽默。片中角色自我调侃、自我讽刺,北京人的“贫”在银幕上大放异彩,故事又带出浓烈的市井人情。葛优,也一炮成为国民喜剧演员。

《甲方乙方》
周星驰成为内地一代人的记忆,始于上世纪九十年代的录像厅。大众通过碟片看到周星驰喜剧,《整蛊专家》《百变星君》《唐伯虎点秋香》《喜剧之王》,夸张的表情与肢体动作、屎屁尿等低俗桥段、小人物的荒唐与挣扎,令一代人捧腹大笑。
1995年,《大话西游》系列上映,票房惨败。但后来,《大话西游》系列被清华、北大学子捧红,成为“无厘头喜剧”的代表作。其后,周星驰又在2013年推出了《西游·降魔篇》,2017年推出了《西游·伏妖篇》,无厘头不减,cult系数陡增。

《大话西游》系列
十年后,开心麻花喜剧《夏洛特烦恼》以黑马之势,狂卷近15亿票房。自此,开心麻花从剧场打进银幕,《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》《西红市首富》等麻花风格的喜剧片走红市场。演员沈腾、马丽都有很强的舞台表演基础,影片的笑点已经在舞台上打磨多回,抖包袱、讲段子,应接不暇。

《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》《西虹市首富》
此外,中国喜剧电影还有徐峥的“囧”系列,如《人在囧途》《泰囧》《港囧》《囧妈》,走出了一条“喜剧+公路”的路线,陈思诚的“唐案”系列则走出了“喜剧+侦探”的路线,二者都尝试在电影类型上进行融合。
但荒诞喜剧不一样。这一类型不主要在语言或肢体表演上下力,而是在故事层面的编排上,利用情节与情节之间的碰撞,造成笑点。饶晓志曾说:“荒诞喜剧,不是建立在所谓的包袱、段子上的幽默,而是基于人物本身的行动线出发的幽默。”
纵观中国影史,荒诞喜剧有一条草蛇灰线般的脉络,但其中又花开两朵,各表一枝。
中国荒诞喜剧电影以上世纪80年代黄建新导演的《黑炮事件》《错位》为肇始。在《黑炮事件》中,技工发了封电报,“黑炮丢失,301,找赵”。结果这成了党委很头疼的事,他们当成了暗号,就此停止了技工给德国专家做翻译的工作,暗地调查技工与德国人是否有猫腻。没想到,黑炮,只是象棋里的一枚棋子。

《黑炮事件》
《黑炮事件》配乐诡异,构图工整,用画面呈现体制的呆板感和压迫感,讽刺体制的僵化。

《黑炮事件》
编剧史航在接受娱刺儿访谈时说:“在80年代,之所以有黄建新的荒诞喜剧,恰恰因为那时人们认为世界是真实的、具体的、可感知的、可概括的,所以对荒诞特别敏感,荒诞的东西也特别容易传播。”
影评人梅雪风则认为,包括黄建新在内的第五代导演都有荒诞性,比如张艺谋的《红高粱》,撒了一泡尿,结果却酿成一坛好酒,只是黄建新的类型更加明确。

第五代导演对历史、对传统、对文化从非常宏大的、高屋建瓴式的、庄重的角度发起正面进攻。

“鬼才”宁浩

黄建新之后,中国荒诞喜剧电影逐渐形成了两条线索,一条始于2006年宁浩导演的《疯狂的石头》,另一条始于2000年姜文导演的《鬼子来了》。
2006年,29岁的青年导演宁浩拍出《疯狂的石头》,投资300万,赚取2300万票房,荣登当年票房第九,一举开拓了中国喜剧类型的新篇章。

《疯狂的石头》

受英国导演盖·里奇《两杆大烟枪》的影响,宁浩创作了《疯狂的石头》,一部多线叙事的黑色幽默电影,令观众耳目一新。
在影片的一幕中,黄渤饰演的黑皮钻进了下水道,结果一辆车停在了井盖上,联系谁都没法帮他出去。没办法,他就在下水道饿了几天几夜,最后像疯子一样从下水道出来,砸了面包店玻璃,偷了面包,在高架桥上边跑边吃,面包店厨师骑着小摩托在后面追,荒诞不经。

《疯狂的石头》
其后,宁浩成为鬼才导演,打造出“疯狂系列”的第二部《疯狂的赛车》。影片刚开始,黄渤饰演的耿浩冲刺夺冠,摘得金牌,结果回放显示,耿浩旁边摔倒的自行车车手,先摔进了终点线,耿浩秒变银牌,一上来就编织了一个荒诞情节。


《疯狂的赛车》
到了2019年的《疯狂的外星人》,宁浩的荒诞喜剧已经披上科幻的外衣。影片中,中国人用白酒把外星人给喝美了,展现出中国人的处世之道和中华文明的染缸文化。

《疯狂的外星人》
2014年,宁浩在多伦多电影节举办的《心花路放》媒体发布会上说:“中国是具有荒诞主义的国家,荒诞戏从唐朝就有,有着悠久的历史。而如今中国正处在快速变化之中,可以从中找到很多荒诞的主题。”

按宁浩自己的话来讲,就是“从未研究过喜剧,我只研究现实中存在的荒诞性”。

宁浩
很多后来的青年导演都在延续着《疯狂的石头》的创作思路,他们都有很强的迷影(cinephilia,对电影的疯狂热爱)倾向,深受盖·里奇、昆汀·塔伦蒂诺、科恩兄弟等西方荒诞喜剧导演的影响,并像宁浩一样关注普通人的挣扎与处境。
如忻钰坤导演的《心迷宫》、耿军导演的《锤子镰刀都休息》《轻松+愉快》、李雨禾导演的《提着心,吊着胆》、徐磊导演的《平原上的夏洛克》、李非导演的《命运速递》《两只老虎》、申奥导演的《受益人》。这些影片如《疯狂的石头》一般,在多线叙事结构下展现出黑色幽默,并关注普通人的命运与挣扎。

《平原上的夏洛克》
谈到这批青年导演和他们的荒诞喜剧电影,梅雪风认为,第五代导演关注的是中心,第六代导演关注的是边缘,是“下水沟里的人”或“垃圾堆里的人”。
而宁浩及之后的青年导演,他们的影片则有很强的游戏性,表达既不像第五代那么正襟危坐,好像要解决一个什么问题; 也不像第六代导演那么激愤,好像要跟整个主流对抗。他们有更强的游戏感,好像骨子里天然就懂得商业性和作者性的融合。他们的视角会偏向普通人、个体化。
编剧史航对这类荒诞喜剧的评价则更有趣:“这些作品呈现了人跟命运的对抗性,人跟偶然性的对抗性,里面要么玩弄命运,要么被命运玩弄,都在作死和犯法的边缘疯狂试探。”

“戏剧学院”的姜文、饶晓志与陈建斌


荒诞喜剧的另一条线索,来自于姜文、饶晓志、陈建斌等毕业于中央戏剧学院、戏剧功底深厚的导演。


姜文

2000年,姜文执导的《鬼子来了》在戛纳国际电影节拿到评审团大奖,享誉国外。2018年,在上海国际电影节金爵奖主席论坛上,一位外国友人告诉姜文,他从《鬼子来了》中看出了幽默感。

《鬼子来了》
姜文回应:“《鬼子来了》对他们来说是很少见到的幽默的片子,其实不是幽默,你看悲剧的时候还有机会在笑,我觉得这是一种荒诞。荒诞只有在观察超过表面的时候才会发现,但这种东西存在于整个人世间。我觉得我很庆幸在创作中可以触摸到一些荒诞,荒诞是不可笑的,是接近本质的东西。”
《鬼子来了》之后,姜文拍出备受争议的《太阳照常升起》,疯妈上树、摸屁股事件、河面上一块移动的草坪等,超脱现实的荒诞情节让观众如堕五里雾中。但姜文自己最爱这部电影,并说“这是上帝送给我的礼物”。
2010年《让子弹飞》是姜文送给大众的礼物。“屁股不疼了,屁股在树上了”等各种荒诞不经的台词、情节令观众捧腹大笑,又令观众思考,引发一轮评论狂欢、解读狂潮。

《让子弹飞》
接受北京电影学院教授吴冠平的采访时,吴冠平问姜文想通过《让子弹飞》表达什么,姜文说:“就是那句‘让子弹飞一会儿’,这就是我想说的,为什么要‘飞一会儿’,我们总有一个误解,以为现实生活比较严肃,其实现实生活特别不严肃,现实生活特别荒诞。找个录音机,你随便录一桌饭,录一个会,你都会觉得特别荒诞。”

《让子弹飞》
2014年,根据民国奇案“阎瑞生案”改编的《一步之遥》上映,姜文饰演的马走日活生生给搞成了杀人犯,整个案件扑朔迷离,真相令人无法捉摸。而姜文认为,“所谓真相并不是表面的样子,荒诞的东西其实是真相,或者说你在X光里看到的都是骨骼,这个是真相。”
近年来,饶晓志和陈建斌在荒诞喜剧创作上风头正劲。饶晓志拍出了《无名之辈》《人潮汹涌》,陈建斌拍出了《一个勺子》《第十一回》。
两人关系密切,与姜文一样,都从中央戏剧学院毕业,在学生阶段深受后现代派戏剧影响,尤其是荒诞派戏剧。电影方面,陈建斌曾主演了饶晓志导演的《无名之辈》,饶晓志则担任了陈建斌导演的《第十一回》的顾问。

《无名之辈》

姜文的电影特别注重台词,比如《让子弹飞》《邪不压正》里的台词特别有嚼劲,既带有戏剧台词的多义复杂,又揭示人物性格、内心世界的特点。
饶晓志和陈建斌的戏剧功底,让他们更注重戏剧这门舞台艺术在电影里的呈现,热衷于在电影时空里再搭建一个戏剧时空。《人潮汹涌》是演戏蒙混过关,《第十一回》是排演一个话剧,无形中既扩宽了电影的边界,也扩宽了舞台的边界,让电影与戏剧实现了互相融合和延伸。

《第十一回》
“中戏出身的导演更了解什么叫假定性,他们在舞台上有过尝试,所以他们在电影叙事中有一种类似套娃式的空间。”编剧史航说。
但他们故事的底色仍是强烈的荒诞性。《人潮汹涌》中,一个杀手因为一块肥皂摔失忆了,跟一个loser互换了身份。《第十一回》中,“拖拉机杀人案”众说纷纭,其中女演员问出了关键,“我想不明白,在那样一个时代,在拖拉机底下,一男一女,为什么会干那种事呢”,一语道破荒诞性。

《人潮汹涌》
陈建斌对荒诞的理解,就是真实。《第十一回》有一张海报,是一个气球吊着一台拖拉机。陈建斌说:“你觉得这是不可能的事,但实际上它又是非常真实的,就像电影里讲的故事,你觉得挺荒诞的,其实它比生活还要真实。”对陈建斌而言,“荒诞就是真实,真实就是荒诞。”

《第十一回》
对饶晓志影响比较大的人,则是《等待戈多》的作家贝克特。《等待戈多》里没有戈多,两个流浪汉什么也等不来。每个具体的人每天可以等吃饭,等上班,等下班,但等待到最后,就是死亡。但彼时西方的“上帝已死”,人类已经没有了终极救赎,于是,人生呈现出荒诞、虚无和无意义。
“做荒诞喜剧,其实就是在黑暗、悲凉的人生底色上,去开出一些有趣的、有意思的花朵。”饶晓志说。

结 语

在访谈中,梅雪风提及了一个非常重要的戏剧术语——间离效果。
间离理论由德国戏剧家布莱希特提出和倡导,指让观众看戏,但并不融入剧情。
“宁浩等导演的荒诞喜剧,与姜文、陈建斌等导演的荒诞喜剧,最大的区别是有没有间离感。”梅雪风认为,宁浩等导演的荒诞喜剧会完全让观众进入人物和故事,在事件的碰撞中,生发出荒诞感;而姜文、陈建斌的作品会让观众认知到这是一场戏,他们有很强的设计感,并希望把设计感公之于众,再一次鼓励理性的存在,观众在观看时需要偶尔跳出故事去思考。
时至今日,经历了疫情之灾后,人类正在错综复杂的时代裹挟下匍匐前进。2021年,荒诞已经见怪不怪,成了一种人间常态。
史航觉得,“荒诞已经变成泯然众人矣的方仲永一样,不足以引起人们的惊奇。即使在各种风格和类型中间,也不过是一个分支而已”。

《第十一回》
作为喜剧电影的一个分支,荒诞喜剧目前在中国电影市场上的认知度和接受度不算太高,尤其像《第十一回》这样的荒诞喜剧作品。

但对于中国电影来说,这一类型正在开拓出更多元、更多层次的表达,展现出一种与常规、有序的叙事情节之外的荒诞感,而这种荒诞与现实之间,其实并无二致。


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文/ 君伟来源/导演帮(ID:daoyanbangwx)

原文:https://mp.weixin.qq.com/s/j_cAg9ddCCeztt1yqfGrNQ

内容由作者原创,转载请注明来源,附以原文链接

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